Введение
Каждый, кто когда-либо сталкивался с необходимостью адекватного перевода одного художественного текста с языка на язык, рано или поздно осознает, что для полного понимания явно недостаточно только владения языком оригинала.
Проблема переводчика состоит не только в том, чтобы донести до иноязычного читателя буквальный смысл слов и языковых грамматических конструкций того текста, с которым он работает. Подстрочник — это не точная копия оригинала: при буквальном переводе что-то неизбежно теряется.
Нет перевода с языка на язык, но всегда — еще и с культуры на культуру. Если это обстоятельство недооценить, перевод может вовсе не войти в чужой контекст, либо остаться в нем незамеченным. При любом переводе что- то неизбежно остается непереведенным. Что именно — приходится в каждом конкретном случае сознательно и продуманно решать.
Особенно сложно приходится филологу-переводчику, когда он имеет дело с поэтическим текстом.
Вспомним хотя бы эпиграф ко второй главе «Евгения Онегина»:
O, rus!
Hor.
т.е. «О, деревня!», но только для русского читателя ясна это странная связь со словом «Русь», за которым встают самые разные культурологические ассоциации.
По меньшей мере нужно соблюсти — по возможности — корректность передачи оригинала. То есть не нарушить порядок рифмовки (т.е. обеспечить эквиметричность), а в идеале — и тождественность каждой строки оригинала и перевода (т.е. обеспечить эквилинеарность).
В данной работе я рассказываю о переводах Владимира Набокова, когда он перевел «Евгения Онегина», написанного четырехстопным ямбом, ритмизованной прозой.
Набоков в данном случае руководствовался именно желанием, чтобы каждая строка перевода полностью соответствовала строке пушкинского романа
(эквилинеарность). Он очень расстраивался, если приходилось жертвовать даже порядком слов в строке.
В конечном итоге, его «перевод» оказался годен разве на то, чтобы ознакомиться с фабулой романа. О художественном же своеобразии этого произведения по его «переводу» судить нельзя.
И тем не менее сам Набоков считал такой способ «передачи смысла и духа подлинника» единственно правильным.
1. Биографическая справка
Набоков (Nabokov) Владимир Владимирович (1899—1977), русский и американский писатель, переводчик, литературовед; с 1938 писал на английском языке. Сын В.Д. Набокова. В 1919 эмигрировал из России; жил в
Кембридже, Берлине (1923—37), Париже, США (с 1940, в 1945 получил гражданство), Швейцарии (с 1960). Тема России и русской культуры присутствует в романах «Машенька» (1926), «Подвиг» (1931—32) и особенно в автобиографичной книге «Другие берега» (1954). В романах «Защита Лужина»
(1929—30), «Приглашение на казнь» (антиутопия; 1935—36), «Дар» (1937—38; с главой о Н.Г. Чернышевском — 1952), «Пнин» (1957). Эротический бестселлер
«Лолита» (1955) сочетает «психоаналитическое» постижение аномального сексуального влечения, переживаемого рафинированным европейцем, и социально- критическое нравоописание Америки. Поэтику стилистически изысканной и сюжетно изощрённой прозы слагают как реалистические, так и модернистские элементы — лингвостилистическая игра, всеохватное пародирование, мнимые галлюцинации (наиболее значимые в романе «Бледный огонь», 1962).
Принципиальный индивидуалист, Набоков ироничен в восприятии любых видов массовой психологии и глобальных идей (в особенности марксизма, фрейдизма).
Также ему принадлежат:
— Лирические новеллы (сборник «Возвращение Чорба», 1930);
— Лирика с мотивами ностальгии. Мемуары «Память, говори» (1966);
— Перевод на английский язык «Евгения Онегина» А.С. Пушкина и «Слова о полку Игореве»;
— Лекции и эссе о русской литературе. Книга «Николай Гоголь» (1944).
2. Набоков о работе переводчика
Набоков писал: «В причудливом мире словесных превращений существует три вида грехов. Первое и самое невинное зло — очевидные ошибки, допущенные по незнанию или непониманию. Это обычная человеческая слабость — и вполне простительная. Следующий шаг в ад делает переводчик, сознательно пропускающий те слова и абзацы, в смысл которых он не потрудился вникнуть или же те, что, по его мнению, могут показаться непонятными или неприличными смутно воображаемому читателю. Он не брезгует самым поверхностным значением слова, которое к его услугам предоставляет словарь, или жертвует ученостью ради мнимой точности: он заранее готов знать меньше автора, считая при этом, что знает больше. Третье — и самое большое — зло в цепи грехопадений настигает переводчика, когда он принимается полировать и приглаживать шедевр, гнусно приукрашивая его, подлаживаясь к вкусам и предрассудкам читателей. За это преступление надо подвергать жесточайшим пыткам, как в средние века за плагиат».
Недостаточное знание иностранного языка, считал Набоков, может превратить самую расхожую фразу в блистательную тираду, о которой и не помышлял автор. И приводит следующие примеры:
1) “Bien-etre general” становится утверждением, уместным в устах мужчины: “Хорошо быть генералом”, причем в генералы это благоденствие произвел французский переводчик “Гамлета”, еще и попотчевав его при этом икрой.
2) в переводе Чехова на немецкий язык учитель, едва войдя в класс, погружается в чтение “своей газеты”, что дало повод величавому критику сокрушаться о плачевном состоянии школьного обучения в дореволюционной России. На самом-то деле Чехов имел в виду обыкновенный классный журнал, в котором учитель отмечал отсутствующих учеников и ставил отметки.
3) невинные английские выражения “first night” и “public house” превращаются в русском переводе в “первую брачную ночь” и “публичный дом”.
Приведенных Набоковым примеров достаточно. Они смешны и режут слух, но тут нет злого умысла, и чаще всего скомканное предложение сохраняет свой исходный смысл в контексте целого.
В другую категорию из той же группы промахов Набоков относит лингвистические ошибки не столь явные и более сложные для переводчика. В этом случае неправильное значение, которое от многократного перечитывания может отпечататься в памяти переводчика, может придать неожиданный и подчас весьма изощренный смысл самому невинному выражению или простой метафоре.
По этому поводу Набоков вновь приводит примеры:
1) одного поэта, который, «сражаясь с переводом, так изнасиловал оригинал, что из “is sickled o’er with the pale cast of thought”, создал «бледный лунный свет». В слове sicklied переводчик увидел лунный серп.
2) немецкий профессор, с присущим ему национальным юмором, возникшим из омонимического сходства дугообразного стрелкового оружия и растения, которые по-русски называются одним словом “лук”, перевел пушкинское “У лукоморья…” оборотом “на берегу Лукового моря”.
Другой и гораздо более серьезный грех, считал Набоков, когда опускаются сложные абзацы, все же простителен, если переводчик и сам не знает, о чем идет речь, но «до чего же отвратителен самодовольный переводчик, который прекрасно их понял, но опасается озадачить тупицу или покоробить святошу. Вместо того чтобы радостно покоиться в объятиях великого писателя, он неустанно печется о ничтожном читателе, предающимся нечистым или опасным помыслам».
В потверждении Набоков приводит трогательный образчик викторианского ханжества, который попался ему в старом английском переводе “Анны
Карениной”:
Вронский спрашивает Анну, что с ней. “Я beremenna” (курсив переводчика), — отвечает Анна, предоставляя иностранному читателю гадать, что за таинственная восточная болезнь поразила ее, а все потому, что, по мнению переводчика, беременность могла смутить иную невинную душу и лучше было написать русское слово латинскими буквами.
Иногда переводчики, по мнению Набокова, пытаются скрыть или завуалировать истинный смысл слова, и приводит пример «когда, красуясь перед читателем, является самовлюбленный переводчик, который обставляет будуар Шахерезады на свой вкус и с профессиональной виртуозностью прихорашивает своих жертв». Он приводит пример, как в русских переводах
Шекспира Офелию было принято украшать благородными цветами вместо простых трав, которые она собирала:
Там ива есть, она, склонивши ветви
Глядится в зеркале кристальных вод.
В ее тени плела она гирлянды
Из лилий, роз, фиалок и жасмина.
Пер. А.Кроненберга, С.-Петербург, 1863.
Переводчик исказил лирические отступления королевы, придав им явно недостающего благородства. Каким образом можно было составить подобный букет, бродя по берегу Эвона или Хелье, — это уже другой вопрос. Серьезный русский читатель таких вопросов не задавал, во-первых потому, что не знал английского текста, а во-вторых — потому, что на ботанику ему было в высшей степени наплевать. Единственное, что его интересовало — это “вечные вопросы”, которые немецкие критики и русские радикальные мыслители открыли у Шекспира.
Вот как критикует Набоков перевод величайшего русского рассказа — гоголевская “Шинель”. Его главная черта, иррациональная часть, образующая трагический подтекст этой истории, без которой она была бы просто бессмысленным анекдотом, неразрывно связана с особым стилем, которым она написана: множество нелепых повторов одного и того же нелепого наречия звучит столь навязчиво, что становится каким-то зловещим заговором. «Здесь есть отрывки, которые выглядят вполне невинными, но стоит взглянуть пристальнее и вы замечаете, что хаос притаился в двух шагах, а какое-нибудь слово или сравнение вписаны Гоголем так, что самое безобидное предложение вдруг взрывается кошмарным фейерверком. Здесь есть та спотыкающаяся неуклюжесть, которую автор применяет сознательно, передавая грубую материю наших снов». Все это напрочь исчезло в чинном, бойком и чрезвычайно прозаичном английском переложении. Вот пример, который создает у Набокова ощущение присутствия при убийстве, которое он не в силах предотвратить:
Гоголь: “…в две небольшие комнаты с передней или кухней и кое-какими модными претензиями, лампой или иной вещицей, стоившей многих пожертвований…”
Фильд: “fitted with some pretentious articles of furniture purchased, etc…” Набоков вспоминает, как один известный русский композитор попросил его перевести на английский стихотворение, которое сорок лет назад он положил на музыку. Он настаивал, что перевод должен особенно точно передавать акустическую сторону текста. Текст этот оказался известным стихотворением Эдгара По “Колокола” в переводе К.Бальмонта. «Переводя стихотворение обратно на английский, — вспоминает Набоков — я заботился только о том, чтобы найти слова, напоминавшие по звучанию русские. Теперь, если кому-то попадется мой английский перевод, он может по глупости перевести его снова на русский, так что стихотворение, в котором уже ничего не осталось от Э.По, подвергнется еще большей “бальмонтизации”, пока в конце концов “Колокола” не превратятся в “Безмолвие”!
Или вот еще набоковский пример: романтичное стихотворение Бодлера
“Приглашение к путешествию” (“Mon enfant, ma soeur, Songe а la douceur…”). Русский перевод принадлежит перу Мережковского, обладавшего, по мнению Набокова, еще меньшим поэтическим талантом, чем
Бальмонт. Начинается он так:
Голубка моя,
Умчимся в края…
Стихотворение это в переводе немедленно приобрело бойкий размер, так что «его подхватили все русские шарманщики. Представляю себе будущего переводчика русских народных песен, который захочет их вновь офранцузить:
Viens, mon p’tit,
A Nijni и так далее ad malinfinitum».
Набоков выделяет три типа переводчиков, не застрахованных от указанных ошибок. К ним, по его мнению, относятся: «ученый муж, жаждущий заразить весь мир своей любовью к забытому или неизвестному гению, добросовестный литературный поденщик и, наконец, профессиональный писатель, отдыхающий в обществе иностранного собрата». Вот как он их описывает.
Ученый муж в переводе точен и педантичен: сноски он дает на той же странице, что и в оригинале, а не отправляет в конец книги — с его точки зрения, они никогда не бывают исчерпывающими и слишком подробными.
Второй тип переводчика должен быть столь же талантлив, что и выбранный им автор, либо таланты их должны быть одной природы. В этом и только в этом смысле Бодлер и По или Жуковский и Шиллер идеально подходят друг другу, считает Набоков. Во-вторых, переводчик должен прекрасно знать оба народа, оба языка, все детали авторского стиля и метода, происхождение слов и словообразование, исторические аллюзии. Здесь мы подходим к третьему важному свойству: наряду с одаренностью и образованностью он должен обладать способностью действовать так, словно он и есть истинный автор, воспроизведя его манеру речи и поведения, нравы и мышление с максимальным правдоподобием.
Набоков занимался переводами нескольких русских поэтов, которые прежде были исковерканы плохими переводами или вообще не переводились. «Мой английский, конечно, гораздо беднее русского: разница между ними примерно такая же, как между домом на две семьи и родовой усадьбой, между отчетливо осознаваемым комфортом и безотчетной роскошью, — писал Набоков — Я далеко не удовлетворен достигнутым, но мои штудии раскрыли некоторые правила, которые могут пригодиться другим переводчикам».
Вот как, к примеру, Набоков переводил и столкнулся с немалыми сложностями в переводе первой строки одного из величайших стихотворений
Пушкина “Я помню чудное мгновенье…”:
Yah pom-new chewed-no-yay mg-no-vain-yay
Набоков передал русские слоги, подобрав наиболее схожие английские слова и звуки. Русские слова в таком обличьи выглядят довольно безобразно, но в данном случае это не важно: важно, что “chew” и “vain” фонетически перекликаются с русскими словами, означающими прекрасные и емкие понятия.
Мелодия этой строки с округлым и полнозвучным словом “чудное” в середине и звуками “м” и “н” по бокам, уравновешивающими друг друга, — умиротворяет и ласкает слух, создавая при этом парадокс, понятный каждому художнику слова.
Если посмотреть в словаре эти четыре слова, то получится плоское и ничего не выражающее английское предложение: “I remember a wonderful moment”.
Набоков поставил перед собой задачу убедить английского читателя, что
“I remember a wonderful moment” — совершенное начало совершеннейшего стихотворения.
Прежде всего он убедился, что буквальный перевод в той или иной мере всегда бессмыслен. Русское “я помню” — гораздо глубже погружает в прошлое, чем английское “I remember”. В слове “чудное” слышится сказочное “чудь”, древнерусское “чу”, означавшее “послушай”, и множество других прекрасных русских ассоциаций. И фонетически, и семантически “чудное” относится к определенному ряду слов, и этот русский ряд не соответствует тому английскому, в котором мы находим “I remember”. И напротив, хотя английское слово “remember” в контексте данного стихотворения не соответствует русскому смысловому ряду, куда входит понятие “помню”, оно, тем не менее, связано с похожим поэтическим рядом слова “remember” в английском, на который при необходимости опираются настоящие поэты.
Вот еще набоковский пример. Ключевым словом в строке Хаусмана “What are those blue remembered hills?” в русском переводе становится ужасное, растянутое слово “вспомнившиеся” — горбатое и ухабистое и никак внутренне не связанное с прилагательным “синие”. В русском, в отличие от английского, понятие “синевы” принадлежит совершенно иному смысловому ряду, нежели глагол “помнить”.
Связь между словами, несоответствие различных семантических рядов в различных языках предполагают еще одно правило, считает Набоков, по которому три главных слова в строке образуют столь тесное единство, что оно рождает новый смысл, который ни одно из этих слов по отдельности или в другом сочетании не содержит. Не только обычная связь слов в предложении, но и их точное положение по отношению друг к другу и в общем ритме строки делает возможным это таинственное преобразование смысла. Переводчик должен принимать во внимание все эти тонкости.
Наконец, существует проблема рифмы. К слову “мгновенье” можно легко подобрать по меньшей мере две тысячи рифм, говорит Набоков, в отличие от английского «moment», к которому не напрашивается ни одна рифма. «Поставив его в хвосте фразы, мы поступили бы исключительно опрометчиво».
«С этими сложностями, — вспоминает Набоков — я столкнулся, переводя первую строку стихотворения Пушкина, так полно выражающую автора, его неповторимость и гармонию. Изучив ее со всей тщательностью и с разных сторон, я принялся за перевод. Я бился над строчкой почти всю ночь и в конце концов перевел ее. Но привести ее здесь — значит уверить читателя в том, что знание нескольких безупречных правил гарантирует безупречный перевод».
Набоков тщателен необыкновенно и эрудирован как мало кто другой в его литературном поколении. Он, особенно поздний, англоязычный, еще и по этой причине создает массу трудностей, подвергая нешуточной проверке терпение, доброжелательство, волю заинтригованного читателя-непрофессионала. Грустно, когда этому читателю еще больше осложняют задачу, публикуя текст, который, мягко говоря, неисправен. Самому Набокову казалось наибольшим злом из всех грехопадений, подстерегающих переводчика: намерения «полировать и приглаживать шедевр, гнусно приукрашивая его, подлаживаясь к вкусам и предрассудкам читателей».
Набоков и вообще был скептичен по части возможностей перелагателя: известно, что «Евгения Онегина» по-английски он издал в прозаическом подстрочнике (с тремя томами исключительно тщательных и ценных комментариев), а в интервью А. Аппелю через десять лет после завершения этой работы с присущей ему категоричностью заявил: «Замученный автор и обманутый читатель — таков неминуемый результат перевода, претендующего на художественность. Единственная цель и оправдание перевода — возможно более точная передача информации, достичь же этого можно только в подстрочнике, снабженном примечаниями». Это было в 1967 году. Сорок с лишним лет назад
Набоков, видимо, думал по-иному, а то не брался бы за поэтические — вовсе не подстрочник! — переводы из Байрона, Руперта Брука, Шекспира, Бодлера,
Рембо и не пробовал бы создать английские версии русской поэтической классики. Впрочем, перевод прозой он, кажется, и под старость признавал законным видом литературы. И сам два раза попробовал свои силы на этом поприще, правда, давно, в пору своих литературных дебютов: пленившись сложностью задачи, перевел «Кола Брюньона», чуть не целиком построенного на каламбурах и французском просторечии (у него повесть Роллана стала называться «Николка Персик»), и знаменитую «Алису», ставшую в набоковском переводе «Аней в стране чудес».
Хотя считается, что «Ада», как и «Бледный огонь», — главным образом, словесная игра, а значит, текст, принципиально непереводимый, Набоков вряд ли разделил бы такое мнение, — оно не соответствует его требованиям к литератору уметь в своей области буквально всё. Впрочем, применительно к
«Аде» слово «шедевр», стоящее в набоковском эссе «Искусство перевода», во всяком случае, не бесспорно. Возможны даже его антонимы: тут все зависит и от выучки, и от вкусов вершащего суд о книге, которая воплотила, быть может, самый амбициозный замысел писателя. Споры о том, считать «Аду» триумфом или наоборот, творческой катастрофой, начались сразу по ее выходе в свет и три десятка лет спустя все еще не окончены, хотя мнения уже не так категоричны. Самому Набокову, не страдавшему комплексами неуверенности и скромности, верилось, что он создал нечто эпохальное. Так оно и было, если считать эпохой в литературе постмодернизм, для которого «Ада» — истинный, неоспоримый канон. Но так ли самоочевидно, что постмодернизм на самом деле составил эпоху? Т.е. стал больше, чем только модой, пусть повальной, и создал нечто захватывающе новое, привораживающее невиданными поэтическими возможностями.
Обо всем этом будут полемизировать еще очень долго, и отношение к «Аде» скорее всего не раз изменится. Но трудно вообразить, чтобы кто-то всерьез объявил эту книгу пустышкой и мнимостью, не признавая ее особого значения хотя бы как знака свершающихся в литературе перемен.
Тем не менее лишь после «Ады» по-настоящему укоренилась, перестав шокировать и восприниматься как некий парадокс — проза, которая намеренно добивается сходства не то с головоломкой, не то с лабиринтом. Такая проза, где у простодушного читателя голова идет кругом от замысловатых и внешне совершенно нелогичных поворотов сюжета, хотя на самом деле сюжет присутствует лишь в самой минимальной степени. Где важны не характеры, не история, что-то говорящая о жизни, но, прежде всего остального, — стихия пародии, то потаенной, то нескрываемой и ядовитой. Где слово настолько удалено от привычно с ним сопрягающихся смыслов, что от него остается одна фонетическая оболочка, а значения каждый волен подставлять самые произвольные. Где рассказ превращается в чистую условность, и сотни страниц продолжается какой-то нескончаемый маскарад, так что сущим домыслом становятся разговоры о мотивах, движущих героями, да и о самих этих игрушечных фигурках, которые лишь притворяются литературными персонажами с собственной индивидуальностью и судьбой.
3. Перевод «Слова о полку Игореве»
Перед добросовестным или, как сказал бы В.Набоков, честным переводчиком («honest translator»), взявшимся за перевод «Слова о полку
Игореве», неизбежно встаёт ряд вопросов, разрешить которые необходимо раньше, чем приступить собственно к переводу. Вопросы эти решаются как исходя из теоретических установок самого переводчика (если таковые имеются), так и исходя из объективно существующих проблем, присущих переводимому тексту. О том, как должно переводить, Набоков задумывался неоднократно на протяжении всей своей творческой жизни, причём его взгляды претерпевали с годами существенные изменения. Мы не станем здесь касаться темы автопереводов Набокова, темы чрезвычайно интересной, но требующей отдельного детального изучения. Что же касается теоретических установок при работе с текстами других авторов, то, размышляя о переводе
«парафрастическом» и «буквальном», писатель пришёл к убеждению, что литературное произведение, причём, как прозаическое, так и поэтическое, следует переводить только «буквально», хотя, конечно, буквализм Набокова вовсе не имеет своим следствием появление лексически корявого или синтаксически громоздкого подстрочника. «Выражение «буквальный перевод», как я его понимаю, — пишет он в 1964 году в комментарии к своему переводу
«Евгения Онегина», — представляет собою некую тавтологию, ибо лишь буквальная передача текста является переводом в истинном смысле слова». При этом, однако, писатель спешит оговориться: «Прежде всего, «буквальный перевод» предполагает следование не только прямому смыслу слова или предложения, но и смыслу подразумеваемого, это семантически точная интерпретация, не обязательно лексически (относящаяся к передаче значения слова, взятого вне контекста) или структурная (следующая грамматическому порядку слов в тексте). Другими словами, перевод может быть и часто бывает лексическим и структурным, но буквальным он станет лишь при точном воспроизведении контекста, когда переданы тончайшие нюансы и интонации текста оригинала»[4]. Анализируемый здесь перевод «Слова» был сделан
Набоковым в 1960 году, и нет никаких сомнений в том, что именно описываемый выше принцип был положен в основу этой работы.
Текст «Слова» представляет для переводчика целый комплекс проблем.
Прежде всего, то обстоятельство, что оригинал написан на языке XII века, делает необходимым привлечение к работе другого «перевода» — на современный русский. Кроме того, Набоков ни на минуту не забывал, что имеет дело не с самим оригиналом, а с копией, составленной А.И.Мусиным-Пушкиным, без сомнения, требующей некоторых, порой значительных, корректировок. «Тёмные места» «Слова» также требовали определённых переводческих решений, для чего следовало подробнейшим образом изучить существующие к тому моменту трактовки и комментарии. Таким образом, отметим, что все те проблемы, которые довольно легко могли быть отброшены как несущественные при создании перевода-парафразы, настоятельно требовали исследования и, в конце концов, так или иначе были решены «буквалистом» Набоковым.
Конечно, нелепо было бы пытаться перевести «Слово» английским языком
XII века, однако придать некоторую архаичность английской версии было необходимо. Здесь Набоков пошёл по пути использования целого ряда архаичных слов и выражений, а также некоторых лексических единиц, имеющих поэтические коннотации, или же отмеченные в словарях как «редкие» и «книжные». Так, например, для слова «песнь» он находит редкое соответствие «laud»; «земля» переводится с помощью «поэтического» слова «sod», а «кровь», пролитая в бою, обозначается другим «поэтическим» словом «gore». Для сравнения можно указать, что в другом переводе «Слова», выполненном Ириной Петровой [1], в тех же местах употребляются слова, принадлежащие нейтральному слою лексики:
«tale», «earth» и «blood». Наряду с отмеченными выше, можно отметить использование таким лексем, как «hearken» (поэт., возв. слушать), «morn»
(поэт. утро), «eve» (поэт. вечер), «doughty» (уст. доблестный), ‘heed»
(уст. замечать, заботиться) и др.
Для достижения необходимого стилистического эффекта Набоков-переводчик часто использует приём инверсии, весьма характерный для поэтических текстов английского языка, языка, синтаксис которого отличается фиксированным порядком слов в предложении. Так, сказуемое или глагол-связка (иногда с обстоятельством или дополнением) может оказаться в препозиции к подлежащему:
In the field slumbers Oleg’s brave aerie: far has it flown!; none at all shall we touch;
Pined away have the ramparts of towns.
В других случаях предикатив или обстоятельство могут предшествовать подлежащему и глаголу: dark it was;
Early did you begin to worry with swords the cuman land;
Inside out have the times turned.
Нет нужды говорить, что стилистическое своеобразие «Слова», определяемое использованными автором разнообразными стилистическими фигурами, является предметом пристального внимания переводчика. Метафоры, сравнения, олицетворения, символы, эпитеты, поэтическая гиперболизация, риторические обращения были адекватно переданы в тексте перевода. Исходному русскому тексту свойственно, кроме того, использование фигуры повтора, параллельных конструкций, столь характерных для фольклора и эпического повествования. Набоков тщательнейшим образом сохраняет их в переводе («свът свътлый» — «bright brightness»; «Что ми шумить, что ми звенить» — «What dins unto me, what rings unto me» и др.).
Неоценимую помощь в придании английскому тексту нужного колорита, архаичного звучания и поэтичности оказал Набокову другой шедевр европейской литературы, а именно поэмы Оссиана, содержащие, как было замечено
Набоковым, несомненные параллели со «Словом». Об этом сходстве говориться в набоковском Предисловии к переводу, а в его комментарии отмечаются наиболее характерные места. Поэмы Оссиана, написанные на гэльском языке, были
«переведены» Джеймсом Макферсоном на современный ему английский в 1762 году. Интересное совпадение: работа обоих переводчиков протекала с разницей почти ровно в двести лет. Но совпадения на этом не заканчиваются. Уместно вспомнить, что подлинность как «Слова», так и поэм Оссиана, долгое время вызывала сомнения не у одного поколения филологов. Впрочем, что касается
Набокова, то для него в подлинности «Слова» сомнений нет, о чём свидетельствуют рассуждения переводчика в Предисловии и в комментариях; относительно же поэм Оссиана Набоков-исследователь решает для себя этот вопрос путём текстологического сопоставления этих двух произведений и приходит к выводу, подтверждённому, в сущности, новейшими исследованиями.
Макферсон действительно опирался в своей работе на подлинные гэльские баллады, хотя и приспосабливал их к литературным требованиям преромантизма, создавая, таким образом, перевод весьма вольный, что, впрочем, было довольно распространённым явлением в ту эпоху. «Парадоксальным образом, — пишет Набоков, — эти совпадения доказывают, не то, что некий русский в восемнадцатом веке последовал примеру Макферсона, а то, макферсоновская стряпня, скорее всего, всё-таки содержит обрывки подлинных древних поэм. Не столь уж нелепым кажется предположение, что сквозь туман скандинавских саг можно разглядеть переброшенные мосты или их руины, связующие шотландско- гэльские поэмы с киевскими». А вот мнение исследователя «оссиановской полемики» и переводчика поэм Оссиана на русский язык Ю.Д.Левина: «В том, что Макферсон был знаком с подлинными преданиями кухулинского и оссиановского циклов не может быть сомнений» [3]. Макферсон, конечно, привнёс в тексты этих поэм многое, что соответствовало его собственным представлениям о необходимой поэтичности, приспосабливая свою поэтическую систему к требованиям преромантической эстетики, отсюда все «красивости» и
«туманности» макферсоновского слога. И всё-таки, если отбросить отмеченный, кстати, и Набоковым «туман», привнесённый в гэльский эпос Макферсоном, мы обнаружим, что оба произведения действительно имеют общие черты.
Правильным, наверное, будет утверждать, что сходство, скорее всего, обнаружится между «Словом» и теми обрывками гэльского эпоса, которые легли в основу творения Макферсона. И ещё одно существенное совпадение — древнейшие сборники, на которых основываются поэмы Оссиана, создавались примерно в то же время со «Словом» и относятся к XI и XII вв. Оба произведения написаны ритмической прозой. Они близки по тематике — как и многие поэмы Оссиана, «Слово» посвящено сражению, причём сражению проигранному. И в том и в другом случае для повествования характерны лиризм, описания чувств героев (по большей части это скорбь, печаль, плач).
Важную роль в обоих произведениях играет пейзаж, имеющий лирическую окраску, когда картины природы согласуются с настроениями героев.
Те стилистические особенности «Слова», о которых говорилось выше
(использование метафор, сравнений, символов, олицетворений, гипербол, риторических фигур), присущи не в меньшей степени и поэмам Оссиана.
Естественно, что переводчик Набоков, основываясь на замеченных им параллелях, не мог не использовать в своём переводе некоторые элементы лексики и синтаксиса гэльских поэм, пусть доступных ему лишь в обработке
Макферсона. На лексическом уровне это проявилось в использовании многих слов, постоянно встречающихся на страницах поэм Оссиана, для перевода тех лексических единиц, которые довольно часто употребляются безымянным русским бардом. Здесь следует отметить, что Набоков осуществляет такие подстановки с чёткой последовательностью на протяжении всей песни. Приведём несколько примеров:
1) Русск. усобица переводится как strife, одно из ключевых слов в поэмах Оссиана. Комони (кони) — всегда steeds; мъгла — mist; мечи харалужные — steel swards; гремлеши (гремишь) — чрезвычайно распространённое при описании битвы английское звукоподражание clang; стол — throne; пиръ — feast; красныя дъвы — fair maids; утро
— morn; высоко — on high.
2) При описании героя, охваченного какими-либо чувствами, Набоковым используется глагол «inthrall (enthrall)». Так, «туга умъ полонила» переводится вполне по-оссиановски: «Greif has enthralled my mind»
(Ср. Erin is inthralled in the pride of his soul»).
Очень часто в поэмах Оссиана человек (воин) сравнивается со столпом
(pillar). Поразительно, что точно такое же сравнение обнаруживается в
«Слове». Заметив это совпадение, Набоков, конечно же, включает в свой перевод соответствующий английский эквивалент.
На синтаксическом уровне Набоков активно использует, как уже отмечалось, инверсию, весьма характерную и для поэм Оссиана («Many are his chiefs in battle»; «Hard is thy heart of rock» и пр.).
Описание окончания битвы Игоря с половцами («Бишася день, бишася другый; третьяго дни къ полуднию падоша стязи Игоревы») явно перекликается со строками из первой книги Фингала: «Three days we renewed our strife, and heroes stood at a distance and trembled. On the fourth, Fingal says, that the king of the ocean fell». Перевод Набокова: «They fought one day; they fought another; on the third, toward noon, Igor’s banners fell».
Известно, какое огромное внимание придавал Набоков звуковому облику слова в своём собственном творчестве, как важно для него всё, что связано с фонетическим своеобразием текста — каламбуры, ассонансы, аллитерации. Как не вспомнить, например, искреннее удивление писателя по поводу того, что критики не заметили двух букв «V», символизирующих его имя Владимир и имя его жены Веры, в названии книги «Conclusive Evidence». С таким же вниманием и тщательностью подходит Набоков и к передаче звукового своеобразия лексики других авторов, в частности автора «Слова».
Пожалуй, наиболее ярко в «Слове» представлена аллитерация. Приведём лишь несколько примеров того, как мастерски передаёт её переводчик:
1) «Луце жъ бы потяту быти, неже полонену быти» («Лучше ведь убитым быть, чем пленённым быть») — «It is better indeed to be slain than to be enslaved»;
2) несколько раз встречается в русском тексте «говор галичь» («говор галок»), что передаётся как «jargon of jackdows».
Здесь следует отметить ещё одну чрезвычайно интересную деталь. Набоков не только передаёт в своей английской версии существующие в русском тексте фонетические стилистические приёмы, но и создаёт звуковую перекличку между некоторыми словами русского текста и их английскими соответствиями, что, естественно, можно заметить, лишь сопоставив оригинал и перевод. Так, для слова «папалома» («погребальное покрывало») Набоков находит созвучное английское «pall» («покров», «пелена»), хотя совершенно очевидно, что он мог выбирать из нескольких вариантов. В этой связи интересен и случай перевода выражения «акы пардуже гнъздо» («точно выводок гепардов»). Всегда столь точный в переводе названий животных и растений, Набоков в данном случае предпочитает звуковую точность смысловой и употребляет английское слово «pard» («like a brood of pards»), хотя слово это означает не
«гепард», а «леопард», животное, хоть и одного с гепардом семейства, но другого вида. Вероятно звуковой облик английского слова «cheetah»
(«гепард») никак не мог удовлетворить переводчика в данном контексте. Кроме того, это, возможно, явилось мысленной компенсацией непереданной аллитерации в следующем русском предложении: «Уже снесеся хула на хвалу»
(«Уже пал позор на славу») — «Already disgrace has come down upon glory».
Наконец, отметим, ещё один случай, когда Набокова настолько увлекла звукопись, что он принёс ей в жертву даже смысловую точность, пойдя при этом наперекор собственным переводческим установкам. О готских красных девах говориться, что они «лелъютъ месть Шароканю», а в переводе читаем:
«They lilt vengeance for Sharokan». «Lilt» — это, конечно же, не «лелеять», а «петь, играть, двигаться живо и ритмично». Но поскольку о пении готских дев всё же говорилось в предыдущей строке, едва ли можно упрекать Набокова в данном небольшом искажении, тем более что переводчику удалось привнести в английский текст звукоизобразительный эффект, вызванный теми же согласными
«л» и «т» русского слова.
В заключение следует, пожалуй отметить некоторые места, перевод которых, выполненный Набоковым, существенно отличается от версии
Д.С.Лихачёва, о чём не упоминается в переводческих комментариях. Так, например, слова Всеволода «А мои ти куряне свъдоми къмети», трактуемые
Лихачёвым как «А мои-то куряне — опытные воины», переводится Набоковым как
«А мои-то куряне — знаменитые воины (famous knights)». Предложение «жаль бо ему мила брата Всеволода» («ибо жаль ему милого брата Всеволода») переводится как «беспокоится он (he is anxious about) о милом брате
Всеволоде».
Одно из «тёмных мест» «Слова» «И схоти ю на кровать, и рекъ» (изд.
1800 г.), прочитываемое как «и с хотию на кров, а тъи рекъ» (изд. 1950 г.) и интерпретируемое Лихачёвым как «[был прибит литовскими мечами] на кровь со своим любимцем, а тот и сказал», переведено Набоковым «[и упал] на кровавую траву [словно?] с любимой (a beloved one) на кровать. И [Боян] сказал». В другом месте вместо чтения Лихачёва «Копия поютъ! / На Дунаи
Ярославнынъ гласъ ся слышитъ» Набоков сохраняет мусинскую разбивку строк на предложения: «копия поютъ на Дунаи. / Ярославнынъ глас слышитъ».
Интересно отметить, что Набоков использует различные английские написания для упоминаемого в исходном тексте слова «Дунай» — традиционное
Danube, там, где слово это означает определённое географическое понятие
(«затворивъ Дунаю ворота», «суды рядя по Дуная» и «дъвици поють на Дунаи»), и транслитерацию русского слова Dunay в том случае, когда, с точки зрения переводчика, речь идёт не о конкретной реке, а об отвлечённом художественном образе вообще.
Таким образом, даже те немногие наблюдения переводческого процесса работы Набокова над «Словом о полку Игореве», которые были приведены выше, несомненно, свидетельствуют о необычайно высокой степени художественной и семантико-стилистической точности, достигнутой переводчиком, являющимся в первую очередь идеальным читателем, который сочетает в себе качества тонкого ценителя и знатока русской литературы, а также терпеливого и внимательного исследователя. Сочетание этих качеств с великолепным владением языком перевода и литературы, на этом языке созданной, приводит к убедительному опровержению избитой истины, гласящей: «Traduttore — traditore». «Буквалист» Набоков даже в своих отступлениях от исходного текста остался верен оригиналу и его художественной правде.
4. Перевод «Евгения Онегина»
Думать о том, какими глазами читатель воспринимает сделанный перевод,
— долг каждого уважающего себя переводчика. Язык Пушкина спустя какие-то сто пятьдесят лет после его смерти уже кажется современным русским устаревшим. Тогда и современный зарубежный читатель должен воспринимать
«Евгения Онегина» соответственно.
То есть было бы совершенно нелепо передавать речь Татьяны Лариной, жившей в России первой половины Х1Х века, речью современной англичанки из
Лондона. Это не дало бы читателю верного представления ни о самой Татьяне, ни о произведении в целом.
Еще одна деталь. Пушкинский роман написан привычным для русскоязычного читателя стихотворным размером — четырехстопным ямбом. Но такой размер обычен только для русских, а для людей, воспитанных на иной литературной традиции (например, исландских сагах, или поэмах Гомера) такой способ рифмовки показался бы вычурным и недоступным для восприятия.
Поэтому при таком педантичном подходе, когда переводчик стремится во что бы то ни стало сохранить свой перевод эквиметричным, иногда возникает невольная (можно даже сказать, подсознательная) подмена.
При этом Пушкина подменяют своего рода пародией на его романы. И, естественно, иностранный читатель станет недоумевать, почему это такую откровенно слабую вещь называют одним из величайших произведений в мировой литературе.
Разумеется, чтобы воспроизвести роман Пушкина от переводчика потребуется не только огромная любовь к этому писателю и его стихам. Но и незаурядная литературная эрудиция или даже особого рода «чутье» на стилистические, фонетические и прочие нюансы. Специалистов такого уровня немного в любой стране. В России можно было бы назвать С. Маршака и Н.
Заболотского.
Впрочем, это вряд ли нужно считать серьезным недостатком, так как для современников Шекспира язык его поэзии казался совершенно естественным. И таким образом, восприятие стихов великого Барда сегодня мало чем отличается от того, как воспринимал его средневековый зритель.
Уместно будет привести краткую историю переводов «Евгения Онегина» на английский язык.
Впервые роман был переведен с русского стихами в тысяча восемьсот восемьдесят первом году. В Лондоне его перевел и опубликовал Генри Сполдинг
(Spalding).
Второй перевод Клайва Филипса Уолли (Wally) вышел в свет в тысяча девятьсот четвертом году.
В тысяча девятьсот тридцать шестом году в Нью-Йорке вышел перевод
Бэббет Дейч (Deutsch).
Год спустя там же «Евгений Онегин» был опубликован перевод Оливера
Элтона (Elton).
Тогда же в Калифорнии роман вышел в университетском городе Беккли в переводе Даротеи Пралл Радин (Dorothea Prall Radin) и Джорджа Патрика
(George Patrick) .
В Нью-Йорке в тысяча девятьсот шестьдесят третьем году Уолтер Арндт
(Arndt) опубликовал собственный перевод романа. Этот перевод, правда, грешил некоторой поверхностностью и «популярностью».
Год следующий был для «Евгения Онегина» — как никогда на английском языке — удачным. Вышло сразу два «Евгения Онегина»: В переводе Набокова (в
Нью-Йорке) и в переводе Юджина М. Кейдена (Kayden), штат Огайо.
В тысяча девятьсот шестьдесят пятом году издательство «Penguin» теперь уже массовым тиражом выпустило заново переработанный и обновленный перевод
Беббет Дейч.
Из всего этого достаточно внушительного списка переводов «Онегина» проанализируем перевод Набокова. (Eugene Onegin, 1964).
Подробно охарактеризуем только эту работу, а при анализе других доверимся мнению К.И. Чуковского.
«Как ни отнестись к качеству этих переводов, нужно сказать, что каждый из них — результат многолетнего, большого труда. В два-три месяца «Онегина» стихами не переведешь: в нем 5540 рифмованных строк. Юджин Кейден сообщает в своем предисловии, что он работал над «Онегиным» двадцать лет. …И замечательно, что англо-американская критика (не то, что в былые годы!) встречает каждого нового «Онегина» несметным количеством статей и рецензий, обсуждая азартно и шумно его верность великому подлиннику…. Мне, русскому, радостно видеть, как близко принимают к сердцу заморские и заокеанские люди творение гениального моего соотечественника». [8, С.334].
Владимир Дмитриевич, отец Владимира Владимировича Набокова, был англоман: из английского магазина выписывались все дорогие и модные новинки, как, например, походные надувные ванны, не говоря о ракетках, велосипедах и прочем спортивном инвентаре, включая сачки для бабочек. «Все, чем для прихоти обильной Торгует Лондон щепетильный».
В конце концов «философом в осьмнадцать лет» Набоков встретит русскую революцию на 100 лет позже Евгения. Соотношения и тайные соответствия с
Онегиным протянутся через всю его жизнь, особенно выявившись в его позднем иноязычном творчестве и беспрецедентном четырехтомном комментированном издании перевода пушкинского романа на английский.
В женский Уэлсли-колледж Набокова пригласили преподавать европейскую литературу и русский язык и литературу в переводе на английский американским студенткам. Это было в конце лета 1941 года. Занятия в колледже оставляли достаточно времени и для изучения бабочек в Музее сравнительной зоологии Гарвардского университета, и для работы над
Пушкиным.
Набоков начал работать над книгой переводов «Онегина» еще в тридцатые годы. К.И.Чуковский в статье «Онегин на чужбине» писал, что переводчики превращали пушкинский роман в стихах «в дешевый набор гладких, пустопорожних, затасканных фраз». Когда «в 1964 году вышли его (Набокова) комментарии к «Евгению Онегину» (и его перевод), — вспоминает Нина
Берберова, — и оказалось, что не с чем их сравнить: похожего в мировой литературе нет и не было, нет стандартов, которые помогли бы судить об этой работе. Набоков сам придумал свой метод и сам осуществил его, и сколько людей во всем мире найдется, которые были бы способны судить о результатах?»
Однако вот что еще говорил об этом переводе авторитетнейший специалист
К.И. Чуковский: «Я получил недавно четырехтомник «Евгений Онегин» Набокова.
Есть очень интересные замечания, кое-какие остроумные догадки, но перевод — плохой, хотя бы уже потому, что он прозаический. » [8, С. 326]. «Перевод
«Евгения Онегина», сделанный Набоковым, разочаровал меня. Комментарий к переводу лучше самого перевода»[8, С.346].
Действительно, Набоков, собираясь сделать небольшой комментарий к роману, постепенно настолько расширил круг своих литературоведческих поисков, что комментарий разросся до 1100(тысячи ста!) страниц. Писатель буквально построчно сопроводил роман своими примечаниями.
Здесь было бы очень уместно снова обратиться к словам К.И. Чуковского, который сказал: «…перед каждым переводчиком » Евгения Онегина» … дилемма: либо удовлетвориться точным воспроизведением сюжета и совершенно позабыть о художественной форме, либо создать имитацию формы и снабдить эту имитацию обрывками формы, убеждая и себя и читателей, что такое искажение смысла во имя сладкозвучия рифм дает переводчику возможность наиболее верно передать
«дух» [8, С.328].
Совершенно очевидно, что перед этим же выбором стоял и В. Набоков.
И совершенно ясно, что он пошел по второму пути: ему удалось передать лишь фабулу пушкинского повествования.
Сам же набоковский комментарий (который, впрочем, заслуживает отдельной работы), есть отчасти попытка как-то компенсировать «зияющее» отсутвие формы и «духа» подлинника.
Всякий перевод — это неизбежное толкование текста, и переводчик всегда в какой-то мере комментатор. Цветаева переводила стихи Пушкина на французский язык, привнося в них нечто свое. Она писала в 1936 году: «Мне твердят — Пушкин непереводим. Как может быть непереводим уже переведший, переложивший на свой (общечеловеческий) язык несказанное и несказанное? Но переводить такого переводчика должен поэт».
У Набокова иное отношение. Несмотря на то, что он чрезвычайно ценил форму, словесную организованность, ритм, рифму, начав переводить «Евгения
Онегина» стихами, он отказался от этого, увидав неминуемые потери. Набоков перевел весь роман ритмической прозой, надеясь, что всю «солнечную сторону» текста можно будет подробно объяснить «в тысяча и одном примечании». Никто не скажет, в каком случае потери больше.
Своему переводу Набоков предпослал «Введение» с описанием пушкинского текста, с рассказом о том, что «Евгений Онегин» содержит 5541 стихотворную строку, из которых все, кроме 18-и, представляют собой четырехстопный ямб с чередованием женской и мужской рифмы. Онегинскую строфу Набоков сравнивает с четырехстопными стихами в английской, французской, итальянской поэзии.
Здесь же он говорит о непростых переходах Пушкина от одной темы к другой, о стилизованной автобиографичности «Евгения Онегина» и о его творческой истории, о том, что в комментариях он учитывал и варианты, и черновые наброски. Многие темы «Введения» развиты в комментариях, которые следуют за переводом и занимают второй и третий тома. В четвертом томе воспроизведен русский текст «Евгения Онегина».
В третьем томе есть приложения. Одно из них посвящено Абраму Петровичу
Ганнибалу и является как бы пространным комментарием к пятидесятой строфе
Главы первой:
Придет ли час моей свободы?
Пора, пора! – взываю к ней;
Брожу над морем, жду погоды,
Маню ветрила кораблей.
Под ризой бурь, с волнами споря,
По вольному распутью моря
Когда ж начну свой вольный бег?
Пора покинуть скучный брег
Мне неприязненной стихии
И средь полуденных зыбей,
Под небом Африки моей,
Вздыхать о сумрачной России,
Где я страдал, где я любил,
Где сердце я похоронил.
Набоков знал литературу, известную Пушкину, раскрывал читателю множество значений, связанных с тем или иным словом в «Онегине», считал, что для понимания перевода на английский необходимо также знать и литературу английскую и немецкую, переводы которой на французский язык были известны Пушкину.
Задача Набокова была очень трудна, так как сложнейшую стилистическую ткань пушкинского текста надо было передать на другом языке, с собственной богатейшей литературной традицией, отметить галлицизмы и непременно также сходство и расхождения с другими авторами, скрытые — часто пародийные — намеки, понятные посвященным. С этой точки зрения Набоков видел в «Евгении
Онегине» «его аркадскую даль, змеиный блеск его чужеземных притоков… многоцветные уровни литературной пародии…» Свое «Введение переводчика»
Набоков предварил двумя переведенными на английский язык эпиграфами
Пушкина.
«…иль к девственным лесам
Младой Америки………………»
(Из черновика «Осени», 1830-1833) и «Ныне (пример неслыханный!) первый из французских писателей переводит Мильтона слово в слово и объявляет, что подстрочный перевод был первым верьхом его искусства, если б только оный был возможен!» (Из статьи
Пушкина «О Мильтоне и Шатобриановом переводе «Потерянного Рая», 1836)».
Первый понятен: труд Набокова должен был сделать так, чтобы Пушкина мог узнать и американец, а не только гордый внук славян, и финн, и ныне дикой тунгус, и друг степей калмык. Второй эпиграф показывает молчаливое несогласие Набокова с Пушкиным и солидарность с Шатобрианом. Лучшее, что мог сделать переводчик, считает Набоков, «это описать в некоторых своих заметках отдельные образцы оригинального текста». Он надеялся, что это побудит читателя изучить язык Пушкина и вернуться к «Онегину» уже без его подсказок.
Набоков поясняет, зачем ему все это было нужно.
«Написание книги… было вызвано острой потребностью, возникшей в процессе чтения курса русской литературы, который я вел в 50-е годы в
Корнелльском университете, в городе Итака, штат Нью-Йорк, а также полным отсутствием какого бы то ни было истинного перевода «Евгения Онегина» на английский язык; но затем — на протяжении почти восьми лет (в течение одного года из них я получал финансовую поддержку от фонда Гугенхейма) — книга разрасталась».
Проследим за тем, как Набоков придуманным им методом переводил
«Онегина». Все мы помним первое четверостишие романа:
Мой дядя самых честных правил…
«Его можно перефразировать, — говорит Набоков, — бесконечным множеством способов. Например:
My uncle, in the best tradition,
By falling dangerously sick
Won universal recognition
And could devise no better trick…
Вот пример пословного перевода:
My uncle is of most honest rules,
When not in jest he has been taken ill,
He to respect him has forced one,
And better invent could not…
А теперь очередь за буквалистом. Он может попытаться поиграть с honorable вместо honest и может колебаться между seriously и not in jest; он заменит rules на более многозначительное principles и переставит слова так, чтобы достичь хоть некоего подобия английской конструкции и сохранить хоть какие-то следы русского ритма, получая в итоге:
My uncle has most honest principles:
When he was taken ill in earnest,
He has made one respect him
And nothing better could invent…»
В каждой из переведенной ритмической прозой пушкинской строфе он выделяет те фразы, которые, по его мнению, нуждаются в комментарии, а затем пишет об этом все, что ему известно:
Деревня, где скучал Евгений,
Была прелестный уголок;
Переведя, казалось бы, такое привычное нам слово «уголок» английским nook, Набоков в «Комментарии» привлекает огромное количество информации, чтобы это слово предстало перед англоязычным читателем во всем множестве пушкинских ассоциаций: «nook латинск. angulus mundi (Проперций, IV, IX, 65) и terrarum angulus (Гораций, Оды, II, VI, 13-14); франц. Petit coin de terre (Так в переводе «Евгения Онегина» на французский, выполненном
И.С.Тургеневым и П.Виардо).
Небольшое имение (parva rura — «скромные поля») Горация ютилось в естественном амфитеатре среди Сабинских холмов в тридцати милях от Рима.
Пушкин привлекает свои собственные воспоминания 1819 года о деревне в конце первой главы и в начале второй, однако надо отметить, что поместье Онегина расположено не в Псковской губернии (Михайловское. — В.О.) и не в Тверской губернии, а в Аркадии. Пушкин, конечно же, повторил выражение petit coin двенадцать лет спустя в своей восхитительной элегии, написанной белым стихом и начинающейся словами «…Вновь я посетил…», посвященной
Михайловскому (26 сентября 1835 г.):
(Михайловское!) Вновь я посетил
Тот уголок земли, где я провел
Изгнанником два года незаметных.
Взятое в скобки «Михайловское» и есть то опущенное Пушкиным слово, которое наиболее логично заполняет первые пять стоп первой строки».
«…и говорил себе, что никогда-никогда не запомнит и не вспомнит более вот этих трех штучек в таком-то их взаимном расположении, этого узора, который, однако, видит до бессмертности ясно…» (В.Набоков.
«Облако, озеро, башня»).
Мы узнаем у Набокова то, что забыли сами, мы узнаем свои воспоминания
(без него бы и не вспомнили) о собственной не столько прожитой, сколько пропущенной жизни, будто это мы сами у себя эмигранты. Как ученый он каждый день вглядывался в строение мира, а как художник — наблюдал его Творение.
Восхищение перед Набоковым, преклонение перед его мастерством — ничто по сравнению с тем неразделенным его одиночеством, тем нашим долгом ответной любви, которой он не получил.
«Комментарий к «Евгению Онегину»» стал чуть ли не последним из больших сочинений Набокова (на деле — самым большим!), пришедшим, как это принято говорить, к русскому читателю. Пришествие было предупреждено: сначала публикацией в «Дружбе народов» (Корней Чуковский. Онегин на чужбине // ДН.-
1988, №4), затем, уже в 1989-м и 1996-м — выдержками в «Звезде» и «Нашем наследии». Причем первая статья в общем хоре эйфории звучала обидным диссонансом (так что Елена Чуковская посчитала своим долгом оправдаться и за дедушку, и за Набокова, высказавшись в том духе, что, мол, дедушка вообще-то тяготел к диалектическим триадам, и если вначале поругался, то в конце концов обязательно должен был похвалить). Если считать набоковский
Комментарий комментарием к пушкинскому «Онегину», то три четверти текста способны вызвать по меньшей мере недоумение. И наши издатели (и в Москве, и в Питере) что-то там пытались сокращать (фактически то, что имело непосредственное отношение собственно к переводу, — пассажи о возможностях и невозможностях английского языка, сравнение с другими переводами и т.д.).
В принципе история с сокращениями не предполагает иных сюжетов, кроме чисто технических, во всяком случае московские издатели сократили все, что можно и нельзя, в том числе и занимавшие не так уж много места, но очевидно изъятию никоим образом не подлежавшие «Предисловие» и «Вступление переводчика». Но в этом они были, по крайней мере, последовательны: если выдавать (читай: издавать) Комментарий за свод приложений к пушкинскому тексту, а не к английскому его переводу (как это мыслилось изначально
Набоковым и как это выглядит в боллингеновском четырехтомнике), то с какой стати начинать с концептуальных для переводчика разъяснений, отчего он переводит так, а не иначе — прозой, а не стихами (для Набокова здесь ключевой стала пушкинская фраза о Шатобриане «…первый из французских писателей переводит Мильтона слово в слово и объявляет, что подстрочный перевод был бы верхом его искусства, если б только оный был возможен»), а затем в следующей статье объяснять своему английскому читателю подстрочной прозы, что есть такое онегинская строфа и на что это похоже из того, что ему (английскому читателю) может быть знакомо. Здесь Набоков придерживается принципа вполне академического (хоть иногда и увлекается) — приводит вероятные французские источники и английские параллели с тем, чтобы объяснить английскому своему читателю незнакомое через знакомое, непонятное через понятное. Так что вопрос не в том, прав он или не прав (т.е. имел ли в виду Пушкин эти стихи, или не имел, или имел в виду другие), а зачем ему
— переводчику и комментатору «Онегина» — это нужно.
А нужно это по двум причинам.
Любой автор знает (предполагает) своего адресата. Набоков — все десять лет, что писал свой Комментарий, — видел этого самого адресата — американского студента. Кажется, общий раздраженный тон Комментария (в свою очередь, раздражающий читателя непредубежденного) происходит по преимуществу из специфической нелюбви к «адресату». (Ср.: «…Он чувствовал отвращение, когда плохо подготовленные студенты оскверняли его родной язык.
Унаследованные польский и украинский акценты, бессвязный лепет американских студентов он воспринимал как личное оскорбление»[5]. Другое дело — имей
Набоков перед собой, например, русского студента, — стал бы его тон более доброжелательным? Навряд ли. Однако большая часть разъяснений, очевидно, выглядела бы иначе.
Другая причина — и главная: мы имеем дело с комментарием переводчика — прежде всего. Любой, кто переводил, знает, что Словарь — это последняя книга, к которой обращается переводчик. Гораздо важнее определить общий лексический фон, выбрать стиль, определить не словарное, но точное историческое и стилистическое соответствие. В этом смысле весь огромный свод английских стихов (Пушкину, разумеется, неведомых), зачастую даже позднейших, их французские переводы, а также все переводы «Онегина» на доступные этому переводчику языки суть работа профессионала, которая обычно выносится за скобки. Здесь она — работа переводчика — воспроизведена в полной мере, и это безумно интересно. Но, кажется, не «американскому студенту», и не «широкому кругу читателей, учащимся и преподавателям», которым адресуют свои книги наши издатели, а другому профессионалу — филологу и переводчику.
Список литературы
1. The Lay of the Warfare Waged by Igor. M., 1981.
2. Жутовская Н.М. «Мир истории». №5, 2000.
3. Левин Ю.Д. «Поэмы Оссиана» Дж.Макферсона / Макферсон Дж. Поэмы
Оссиана. Л.: Наука, 1983. С. 485.
4. Набоков В. Комментарий к роману А.С.Пушкина «Евгений Онегин». СПб.,
1998. С. 555.
5. Набоков В., Комментарии к «Евгению Онегину» Александра Пушкина,
Перевод с английского; Под редакцией А.Н. Николюкина, Москва, НПК
«Интелвак», 1999, 1008 с., илл.
6. Нехамкин Э. Просто Набоков «Вестник» №10(217), 1999.
7. Орлов В. На полпути к России: Набоков и Пушкин. «Вестник» №11(218),
25 мая 1999.
8. Чуковский К. Онегин на чужбине // Дружба народов.- 1988, №4.